Linklater e a Destruição Elegíaca da Narrativa Clássica

Richard Linklater e a Destruição Elegíaca da Narrativa Clássica

Neste audacioso exercício de arqueologia fílmica – uma obra que, se não existisse, a crítica de cinema teria de inventar –, Richard Linklater propõe uma investigação profundamente revisionista sobre o nascimento de *À bout de souffle* (Acossado), o Big Bang da modernidade cinematográfica. A premissa é, por si só, uma declaração de intenções: confrontar o método de Godard, fundamentado na espontaneidade e no corte abrupto, com a assinatura autoral de Linklater, marcada pela observação paciente da *durée* (duração) e pelo diálogo como vetor da existência. O que nos é apresentado não é um mero *making-of*, mas uma meditação ontológica sobre o ato de criar em tempo real. Linklater, o mestre da passagem do tempo e da conversação mundana que se eleva à filosofia (pense na trilogia *Before*), utiliza sua câmera para desarmar o mito de Jean-Luc Godard. O Godard que vemos aqui não é a figura monolítica e ideológica posterior, mas um jovem artesão, nervoso e febril, lutando contra o peso da tradição francesa de qualidade e buscando um novo léxico visual que pudesse respirar o ar rarefeito das ruas de Paris. O maior triunfo do projeto, ainda que conceitual, reside na *mise-en-scène* do processo. Como filmar a desordem sem cair na própria desordem? Linklater, ironicamente, impõe uma estrutura narrativa que é a antítese do caos criativo de Godard. Em vez de utilizar os *jump cuts* que Godard viria a popularizar, Linklater emprega os seus característicos planos sequências longos, não apenas para registrar o diálogo entre Godard (aqui interpretado com uma efervescência contida) e o produtor Georges de Beauregard, mas para permitir que o tempo morto, o *temps mort* dos bastidores, revele a tensão intelectual que precede a revolução. Estes longos planos funcionam como a contraprova estética ao frenesim da edição final de *Acossado*. Visualmente, o filme opera em uma dicotomia fascinante. Enquanto a paleta de cores é tipicamente Linklateriana – calorosa, saturada, evocando a nostalgia palpável de um passado recente (o final dos anos 50) – os enquadramentos, por vezes, mimetizam o *décadrage* godardiano, buscando margens desnecessárias, tetos, ou cortando a cabeça dos atores em momentos cruciais. Esta escolha não é gratuita; é uma citação autorreferencial que estabelece um diálogo contínuo entre a estética documental de Linklater e a estética de ruptura de Godard. O uso da câmera, muitas vezes, assume a natureza de um voyeur observando não apenas Godard a dirigir, mas Godard a *pensar*. O filme atinge seu ápice dramático ao encenar a famosa decisão dos *jump cuts*. Não é um acidente de edição, mas uma escolha filosófica radical nascida da necessidade e do desejo de confrontar a fluidez clássica. Linklater nos mostra o desespero financeiro e a falta de metragem como catalisadores, mas jamais diminui a importância estética do gesto. O corte, nesta ótica, é o momento em que o cinema deixa de ser transparente e se torna reflexivo, obrigando o espectador a reconhecer a artificialidade da imagem. Linklater, ao registrar o nascimento dessa consciência, presta a maior homenagem possível à *Nouvelle Vague*: a de tratá-la não como história, mas como a única forma de modernidade cinematográfica ainda válida. A performance do elenco, sobretudo nas cenas que reconstituem as discussões sobre Bazin, Rossellini e Hawks – os grandes mestres invocados para serem destruídos –, é essencialmente teatral, mas filmada com uma naturalidade que desfaz a barcaça do drama convencional. São conversas que poderiam ocorrer hoje, amanhã, ou há sessenta anos; é o eterno retorno da discussão sobre a forma. No final, Linklater não apenas conta a história da produção de *Acossado*; ele a insere em sua própria tese sobre o tempo. Se Godard usou o *jump cut* para quebrar a linearidade e acelerar a percepção, Linklater usa sua narrativa contínua para desacelerar o momento da quebra, permitindo que o espectador entenda a profundidade abissal do gesto. O filme se torna uma ponte entre dois séculos e duas filosofias do tempo no cinema: a do fluxo ininterrupto e a da explosão instantânea. É um trabalho monumental que exige uma atenção acadêmica digna do seu objeto de estudo.